Реализация любого авторского замысла включает в себя весь постановочный комплекс театра. Со страниц партитуры и сценарных рукописей герои и героини должны сойти на игровую площадку, вступить в сложные взаимосвязи друг с другом, любить, страдать, терпеть поражения, одерживать победы, то есть жить в предлагаемых автором обстоятельствах. Организовать эту сценическую жизнь, материализовать авторский поэтический замысел, придать ему конкретно-чувственную форму может только режиссер.
  Если проследить историю русского театра XIX и начала ХХ века, то мы убедимся, что провалы больших драматических произведении на сцене обусловливались главным образом тем, что пьесы были написаны без учета техники своего времени, а с желанием изменить эту технику. Отсюда можно сделать вывод, что новаторство в драматургии таит в себе много опасностей для режиссера, но в тоже время является движителем театрального прогресса.
  Обще признанно, что главной мерой режиссерского искусства является актер, что проблемы исполнительского стиля актеров – конкретных носителей идейно-художественного смысла драматического произведения – является доминирующей проблемой режиссуры и практики театра в целом. Об этом писали Станиславский, Мейерхольд, Товстоногов и другие, но парадокс состоит в том, что эта проблема была актуальна и в эпоху Шекспира и Мольера. Известно, что оформление шекспировской сцены было до крайности условно. Это сочеталось с абсолютно условной, с нашей точки зрения, манерой актерской игры. Естественно можно предположить, что при этом не могло возникать споров о психологических нюансах, о сценической речи, о художественной правде в целом. Тем не менее, об этом ожесточенно спорили, актерская проблема осмыслялась не только в практическом, но и общеэстетическом плане. Приведем пример монолога Гамлета Шекспира. Шекспир в своих произведениях не редко претворял драматические кульминации так называемыми клоунскими сценами, которые предельно обостряли контрастность действия. Однако в Гамлете Шекспир искусственно останавливает разбег сюжета перед сценой “мышеловки” монологом о сущности актерской игры. Гамлет очень серьезен. Он горячо и темпераментно изобличает дурное в актерской игре его времени и выдвигает позитивные принципы этого искусства. Шекспир хорошо знал, что проблема, поднятая Гамлетом, является злободневной, что она вызовет резонанс в зрительном зале и в кругах театральной общественности Лондона. Если переложить гамлетовский монолог на язык деловой прозы, то его можно было бы принять за фрагменты из работ Станиславского, посвященных мастерству актера.
   Шекспир ополчается не только против трескучего пафоса, бытовавшего на сцене; он отстаивает искусство светотени, благодаря которому доминирующая страсть обогащается контрастными свойствами, придающими ей психологическую достоверность и сложность: “...в буре, в смерчи страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая бы придавала ей мягкость”. Шекспир рекомендует актерам держать “зеркало перед природой”. На языке шекспировской эпохи слово природа означало жизнь во всех ее проявлениях. Следовательно, наблюдать жизнь и отображать ее в творчестве, по Шекспиру, - высшая цель “лицедейства”. Таким образом, дискуссия о мастерстве актера, поднятая Шекспиром на сцене лондонского театра “Глобус”, не потеряла своей остроты и много лет спустя. Мы точно не знаем, был ли Шекспир режиссером “Глобуса”, но его взгляды на игру актеров нашли свое воплощение в исполнительском стиле Ричарда Бербеджа, игравшего главную роль в его трагедиях (вывод из отзывов зрителей той эпохи).
   Те же слова можно сказать и о театральной эстетике Мольера, которая была основана на идеи актерского перевоплощения, на необходимости тщательного изучения актером реальной действительности. Враждуя с ходульностью аффектации, Мольер высмеивал тех актеров, имеющих туманное и превратное представление о героях, которых они изображают. Эти смелые воззрения, предвосхищающие высказывания крупнейших режиссеров ХХ века, навлекли на Мольера яростные нападки современной ему реакционной критики, частично инспирированные деятелями консервативного театра “Бургундский Отель”. На что Мольер развернул борьбу за свои идейно-эстетические принципы в области театрального искусства на сценических подмостках, написав в начале 1660-х годов полемическую пьесу “Версальский экспромт”. В ней резко отличаются устаревшие формы современного театра и отчетливо формируется творческое кредо нового, в основе своей реалистического, театра.